揭秘蒙古族馬頭琴背后的草原文化
一、馬頭琴的傳說(shuō)、形制、構(gòu)造與草原文化
在遠(yuǎn)古的草原上，流傳著這樣一段美麗哀婉的傳說(shuō)：勤勞善良的老牧人奧其爾，全家三口人就靠牧羊來(lái)維持生活。家里唯一的心愛(ài)之物是一匹英俊而高大的棗騮馬，每天與牧人一起牧羊、勞動(dòng)，朝夕相處，情同手足。
一天，草原上傳來(lái)了一個(gè)消息，說(shuō)蒙古部落首領(lǐng)要舉行“賽馬”大會(huì)，誰(shuí)的馬跑了第一名，就將他的女兒嫁給這名勇敢的騎手……
比賽中，老牧人奧其爾的小兒子貢嘎因棗騮馬獲得第一騎手的榮譽(yù)……
但是，授獎(jiǎng)時(shí)，部落首領(lǐng)竟然不談許配他女兒的事情，卻示意手下差人把棗騮馬給他牽來(lái)……
部落首領(lǐng)跨上棗騮馬后，箭一般地飛奔起來(lái)。老牧人奧其爾非常氣憤，他吹了一聲口哨，棗騮馬聽(tīng)到主人的口哨聲后不停地打轉(zhuǎn)、尥蹶子，一下子就把首領(lǐng)從馬背上摔了下來(lái)。首領(lǐng)忙讓差人把棗騮馬抓住，可棗騮馬已沖出人群跑向遠(yuǎn)方。首領(lǐng)立即命令弓箭手發(fā)箭，一霎那，棗騮馬身中很多箭向家鄉(xiāng)的方向跑去……
當(dāng)它用盡最后的力氣于一天的午夜時(shí)分回到了老牧人的帳篷前時(shí)，它就倒了下來(lái)，隨即便死去了……
老牧人奧其爾悲痛欲絕，和小兒子貢嘎在棗騮馬身旁整整守護(hù)了三天三夜。第四天夜里，他夢(mèng)見(jiàn)棗騮馬和他說(shuō)話(huà)了，并讓老牧人用它的骨頭和皮做成琴，每天帶在身邊。
于是，老牧人奧其爾用棗騮馬的骨頭做成共鳴箱、琴桿和琴軸，用棗騮馬的皮蒙在共鳴箱上，用棗騮馬的細(xì)尾做成琴弦和琴弓，最后用棗騮馬的腿骨刻成一個(gè)馬頭裝在琴桿上，自此，在遼闊無(wú)垠的蒙古高原上就誕生了第一把馬頭琴……
在內(nèi)蒙古草原民間，每誕生一把馬頭琴，都要舉行隆重的儀式，儀式結(jié)束后，牧人就開(kāi)始舉行馬頭琴試奏音樂(lè)會(huì)，這是內(nèi)蒙古草原上的一段古老文化遺風(fēng)，同時(shí)也說(shuō)明了馬頭琴在草原上人們心目中的崇高地位和割舍不斷的依戀。
馬頭琴是在我國(guó)蒙古族聚居區(qū)流傳很廣的民間樂(lè)器，由于地區(qū)間的文化差異，所以各地區(qū)的馬頭琴在形制、構(gòu)造、音色和演奏技法上有許多不同，但其音樂(lè)本質(zhì)是相同的。馬頭琴形制的特點(diǎn)是：斜方型（或稱(chēng)梯形）琴箱，雙面蒙有馬皮，雙弦用黑色馬尾編制而成，琴桿上端雕有馬頭圖案，蒙古語(yǔ)稱(chēng)“胡兀爾”，“莫林胡兀爾（馬頭胡琴）”在內(nèi)蒙古地區(qū)稱(chēng)為馬頭琴，在東北地區(qū)的呼盟、哲盟叫做“潮爾”。其定弦法有五度、正四度、反四度三種，其中以“反四度”定弦為目前常用的定弦方式，即內(nèi)弦d1為高音弦，外弦a為低音弦。習(xí)慣上稱(chēng)它為兩根弦是不確切的，因?yàn)槊扛叶际怯蓴?shù)十根至百余根組成的一撮弦，一般情況下高音d1弦可用0.15規(guī)格的尼龍絲90根，低音弦a可用0.15規(guī)格的尼龍弦130根，過(guò)多則硬，過(guò)少則軟，都會(huì)影響馬頭琴的音色。馬頭琴音色柔和、渾厚、淳美、深沉，富有濃郁的草原特色。建國(guó)以來(lái)，廣大文藝工作者對(duì)馬頭琴及其演奏進(jìn)行了深入的調(diào)查研究，做了許多大膽有益的改革。如：馬頭琴形制結(jié)構(gòu)上使用了較大的琴箱，選用良好的木材。采用了富于彈性的改良弓子，增大了琴的音量。改革后，用尼龍絲弦代替了馬尾弦，將定弦提高了四度音程，擴(kuò)大了音域，在保留原有柔和、深厚的音色的同時(shí)，增加了清晰、明亮、富有力度的特點(diǎn)，為現(xiàn)代馬頭琴演奏技術(shù)的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。
從馬頭琴古老的傳說(shuō)及其最初的形制、構(gòu)造可以看出，馬頭琴與自然、民族、社會(huì)的關(guān)系。作為草原獨(dú)有的樂(lè)器，馬頭琴在它的傳說(shuō)和最初的形制、構(gòu)造中，蘊(yùn)含了草原民族與駿馬密不可分的關(guān)系。它是牧民日常生活和節(jié)日慶典中，必不可少的一件樂(lè)器，是草原人民生命與情感傾訴宣泄的一種樂(lè)器化形式，說(shuō)明馬頭琴具有廣泛的群眾性。
二、馬頭琴的演奏技法與草原文化
馬頭琴演奏技法目前普遍采用以“單音演奏法”為基礎(chǔ)的方法。由于左手中指的運(yùn)用，給演奏者提供了技術(shù)上的方便，尤其在快速演奏時(shí)，更顯示出它的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)還吸取了“土爾古特演奏法”和“科爾沁演奏法”的一些優(yōu)點(diǎn)。既能保持其清楚干凈的特點(diǎn)，也能保持其獨(dú)特的音色，既能不失風(fēng)格地演奏傳統(tǒng)樂(lè)曲，也能獨(dú)出心裁地演繹現(xiàn)代樂(lè)曲，大大豐富了馬頭琴的表現(xiàn)能力。
馬頭琴是一種演奏技巧頗為復(fù)雜的樂(lè)器，必須注意各部位正確的互相協(xié)調(diào)，用弓時(shí)右手持弓法雖與二胡相似，但卻有差別，由于馬頭琴是多股尼龍弦，右手要使馬頭琴發(fā)出純正的樂(lè)音，所需的力氣要比二胡大的多，同時(shí)需要無(wú)名指和小指施加不同的壓力?，F(xiàn)代的馬頭琴曲中，已引入了小提琴的許多弓法和技法，大大豐富了表現(xiàn)力。馬頭琴的左手按弦與其它拉弦樂(lè)器不同，虎口微張開(kāi)，拇指微扶琴桿，食指和中指是用指甲蓋頂弦，無(wú)名指用指尖靠近小指一側(cè)頂弦，小指則從外弦下面用指尖頂弦，同時(shí)由于其獨(dú)特的演奏和特殊的技巧，才會(huì)使馬頭琴音樂(lè)別具一格。
馬頭琴的幾種特殊演奏技巧，如：“潮爾演奏技法”、“裝飾音奏法”、“四胡技法”、“傳統(tǒng)泛音技法”等也常在單音演奏法中使用。“潮爾演奏技法”又稱(chēng)雙音奏法，是內(nèi)蒙古東部地區(qū)廣為流傳的一種馬頭琴演奏法，善于以外弦空弦的持續(xù)低音形成一種二聲部效果。“潮爾”原本是一種宮廷頌歌里粗獷而渾厚的持續(xù)低音的演唱形式。這種歌唱形式不僅增加了其莊嚴(yán)肅穆的氣氛，而且以持續(xù)低音牢固堅(jiān)實(shí)地表明了其調(diào)式特性，同起伏跌蕩的旋律形成對(duì)比。如果說(shuō)旋律是在廣闊自由的時(shí)空中展開(kāi)的，使人感受到一種廣袤的長(zhǎng)天那樣寬廣，那么這種深厚粗獷的持續(xù)音型的低聲部就象堅(jiān)實(shí)的地平線(xiàn)一樣始終伴隨著跌宕起伏的旋律，充滿(mǎn)了敘事、詠嘆和悠遠(yuǎn)、遼闊的格調(diào)，體現(xiàn)出一種“人與自然完美統(tǒng)一”的境界和莊嚴(yán)肅穆的情境。筆者認(rèn)為，這與其民族成長(zhǎng)的歷史、變遷、發(fā)展是密不可分的。
三、馬頭琴音樂(lè)與草原文化
馬頭琴音樂(lè)在其發(fā)展過(guò)程中既受傳統(tǒng)宮廷音樂(lè)的影響，也受民間音樂(lè)的影響，曲目大部分為流傳的民歌。
受宮廷音樂(lè)影響的典型作品可以參見(jiàn)各種“阿斯?fàn)?rdquo;，所謂“阿斯?fàn)?rdquo;通常指“樓閣”，在此指帶橫簾的寬大帳幕，是北元后期隨藏傳佛教傳入蒙古和幾次迎請(qǐng)三世達(dá)賴(lài)?yán)锏膽c典活動(dòng)后，逐漸傳入蒙古地方，成為蒙古封建上層進(jìn)行宴慶活動(dòng)的寬大華美的帳殿。“阿斯?fàn)?rdquo;是在一些盛大場(chǎng)合中等級(jí)權(quán)力的象征物。后來(lái)由“阿斯?fàn)?rdquo;這種名稱(chēng)逐漸演變成了蒙古宮廷樂(lè)曲的專(zhuān)有形式。“阿斯?fàn)?rdquo;類(lèi)型的傳統(tǒng)馬頭琴音樂(lè)節(jié)奏明快，旋律旋法以三度級(jí)進(jìn)為主，亦有跳進(jìn)，氣氛歡快活潑，大多是宮調(diào)式，也有羽調(diào)式，音樂(lè)具有宮廷雅樂(lè)的審美特征。
受民間音樂(lè)影響的各種馬頭琴曲也可以分為“悠長(zhǎng)歌”和“短歌”兩種風(fēng)格。“悠長(zhǎng)歌”這一體裁形式被應(yīng)用于馬頭琴音樂(lè)中，以其自由的散板節(jié)奏形式，而形成悠長(zhǎng)、細(xì)膩、深沉和非對(duì)稱(chēng)型的審美風(fēng)格。這與其遼闊無(wú)垠的自然環(huán)境和牧業(yè)生產(chǎn)的長(zhǎng)周期性密不可分。“短歌”這一體裁形式，實(shí)際上是蒙古族最古老的音樂(lè)形式，只不過(guò)這種對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式被13世紀(jì)的悠長(zhǎng)歌淹沒(méi)了，但它并未消失，而是在20世紀(jì)，逐漸形成新的審美傳統(tǒng)，并在科爾沁、鄂爾多斯及烏拉特地區(qū)興盛發(fā)展，究其原因，與社會(huì)的矛盾密不可分，社會(huì)矛盾的激化和蒙古族人民反封建主義的斗爭(zhēng)，不僅引起傳統(tǒng)審美觀(guān)念的變化，而且斗爭(zhēng)實(shí)踐本身需要一種更明快、簡(jiǎn)煉的節(jié)奏感，明確的音樂(lè)旋律及結(jié)構(gòu)形式。因此，對(duì)稱(chēng)性旋律美學(xué)原則和旋律結(jié)構(gòu)逐漸又變成了主要審美原則，并以其特有的內(nèi)容和形式，展示著蒙古人民的內(nèi)心世界，體現(xiàn)在馬頭琴音樂(lè)中，就是我們經(jīng)常能夠聽(tīng)到現(xiàn)代社會(huì)中，熱鬧的場(chǎng)景描繪，情緒歡快，節(jié)奏明朗，結(jié)構(gòu)短小，句法整齊的短調(diào)風(fēng)格的馬頭琴樂(lè)曲，誠(chéng)摯熱烈地向人類(lèi)昭示草原生活的歡騰。
在中國(guó)音樂(lè)學(xué)諸多民族的傳統(tǒng)音樂(lè)中，調(diào)式雖然多種多樣，但卻普遍以無(wú)半音五聲音階或以無(wú)半音五聲性骨干音構(gòu)成的無(wú)半音五聲性旋律調(diào)式為主，馬頭琴音樂(lè)也不例外。就蒙古族音樂(lè)的審美形式和其旋律旋法的一般規(guī)則而言，以宮、羽調(diào)式為其基本調(diào)式，以寬廣悠長(zhǎng)的節(jié)奏形態(tài)和切分節(jié)奏為其節(jié)奏特征，以其四、五度結(jié)構(gòu)為基本框架，以六、七、八度大跳音型為其旋律旋法特征，在寬闊的音程中展示旋律。這是蒙古族豪放個(gè)性的展現(xiàn)，也是馬頭琴音樂(lè)的旋法特征，體現(xiàn)了草原民族寬廣的胸懷，粗獷豪放的個(gè)性，同時(shí)也體現(xiàn)了草原民族獨(dú)特的審美內(nèi)涵。
四、馬頭琴音樂(lè)的審美特征與草原文化
蒙古族的審美感覺(jué)，主要是由于長(zhǎng)期的游牧生活和由此創(chuàng)造美的實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物。蒙古民族長(zhǎng)期的游牧勞動(dòng)對(duì)自然界的對(duì)象性關(guān)系及其對(duì)象化活動(dòng)，既是審美感覺(jué)生成的原因，也是創(chuàng)造美的藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生的根本基礎(chǔ)。因此，蒙古族的審美感覺(jué)和藝術(shù)美的本質(zhì)在于“人與自然自由完美的統(tǒng)一性”。這是蒙古族審美風(fēng)格和審美思想的獨(dú)特本質(zhì)特征。也是馬頭琴音樂(lè)的審美特征，更是草原文化的審美核心。
蒙古族自公元三世紀(jì)第一次出現(xiàn)后，經(jīng)歷了不平凡的歷程，從原始部落，走出森林、走向草原，尋找資源、開(kāi)墾牧場(chǎng)、開(kāi)拓疆域、足跡遍及歐亞大陸，結(jié)束了唐以來(lái)的遼、宋、夏、金、元割據(jù)的時(shí)期，實(shí)現(xiàn)了元朝的統(tǒng)一。所以在它整個(gè)民族文化中，融入了他的歷史、精神和思想，草原民族面對(duì)遼闊無(wú)垠、包羅萬(wàn)象的自然畫(huà)卷，已將豐富多彩的自然事物化作自己超生物的肢體器官。他們不僅善用弓箭， 而且善用套馬桿的長(zhǎng)鞭延長(zhǎng)自己的雙臂，善用對(duì)駿馬的嫻熟駕雙來(lái)加快自己的腳步，使草原民族不僅延長(zhǎng)了四肢，而且開(kāi)闊了胸懷。長(zhǎng)桿飛蹄已把廣袤空間縮小到宛如咫尺，而且牧業(yè)生產(chǎn)的長(zhǎng)周期性又促使牧民把漫長(zhǎng)的歷史置于自己的眼界之內(nèi)，增強(qiáng)了史詩(shī)式的歷史感，同時(shí)，那瞬息萬(wàn)變的無(wú)邊原野，都已化作草原民族愛(ài)育萬(wàn)物、親和自然的廣闊胸懷。由此可以理解，草原民族的音樂(lè)中慣用人情體察鳥(niǎo)獸、草木的境遇，用人意描摹山川風(fēng)云的狀貌，在草原音樂(lè)中對(duì)景色的敏感、對(duì)駿馬的盛贊、對(duì)湖泊的厚愛(ài)、對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀，使人類(lèi)情感豐富到驚人的程度。這里我們只能對(duì)馬頭琴這件獨(dú)一無(wú)二的樂(lè)器的深刻音樂(lè)形象中去感受民族的審美情感的心理。
馬頭琴音樂(lè)作為草原文化藝術(shù)形式的一個(gè)分支，在其歷史進(jìn)程中積累創(chuàng)造了大量不同風(fēng)格的優(yōu)秀作品。不僅展示了不同的時(shí)代性，同時(shí)也蘊(yùn)含了不同時(shí)代的審美歷程。但草原民族文化領(lǐng)域中“人與自然自由完美的結(jié)合”的共同審美特征，始終貫穿其發(fā)展的歷程。
